教师招聘

在教招考试当中,有一个听起来就很有食欲的名字“培根”,他有一句名言,也很让人很有食欲“芝士就是力量”。当然,这只是玩笑话,但是培根的确有一些让人觉得很有意思的逸闻趣事。不过,还是要先回归正题,在教师招聘考试当中,培根会有哪些考查内容,总结起来,培根的考察内容只有三点,科学归纳法(新工具)、马克思对他的称呼,以及他对教育学作出的贡献。下面,我们来一个一个的介绍。

培根有个地位的考点,大家需要注意一下,即科学归纳法第一人。之所以成为科学归纳法第一人,是因为,他对于知识的学习从没有过停歇。天资聪慧的培根12岁就进入剑桥大学学习,后来从事律师工作。再做伊丽莎白女王的宠臣埃塞克斯的伯爵顾问。好学不停,当时很多学科都有了突破性的发展,但是还是有些混沌不堪。因此,1605年写了自己的第一本著作《学术的进步》,详细的区分了所有可能的科学。并被提拔为首席检察官。后来又写了自己的第二本著作《新工具》,这本书试图把所有的知识都作为其考察范围,进行分类。因此。他被称为科学归纳法第一人。

培根于1623年发表了《论科学的价值与发展》一文,在科学的分类中,首次将教育学列为一门独立的学科。他很明确地关注人们寻求知识时对思考的误用,指出,人们不能任由思考自由发展,人的思维有很多定式。人们需要通过经验来研究这个世界的重要性,他强调通过信息收集来研究世界的思想为当代科学的发展奠定了基础。他的书作被认为是批判性思维的最早著作之一。

为什么会觉得培根有种蠢蠢的死法的感觉,就是由于热衷于太过于研究各种领域,1626年在其研究物理学当中的冷热理论及实际应用问题的时候,坐车路过一片雪地,突然想到一个试验。他杀了一只鸡,然后把雪塞进鸡肚子里面,想观察冷冻在防腐的作用。结果,不行偶感风寒,并且迅速恶化,并诱发了支气管炎,不幸殒命。

培根死后,获得了各种尊崇。被视为哲学史和科学史上划时代的人物。在科学史上,培根开创了以经验为手段,研究感性自然的经验哲学的新时代,对近代科学的建立起了积极的推动作用,对人类哲学史、科学史都做出了重大的历史贡献。为此,罗素尊称培根为“给科学研究程序进行逻辑组织化的先驱”。马克思称他是“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。

【答案】B。解析:最早提出要将教育学作为一门独立学科提出的是弗朗西斯培根。故选B。

2.被马克思称为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”的是( )。

【答案】B。解析:马克思称培根为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。故选B。

以上就是弗朗西斯培根的相关知识点的解析,希望对广大考生有所帮助。

汪民安:培根与当代艺术的肉身转向

弗朗西斯•培根是一位极具争议性的画家,他那些表现兴奋、恐怖、痛苦和愤怒的画作,扭曲、夸张、变形甚至有些血腥,以致撒切尔提到他时都说,那是一位画可怕的画的人。但在作者看来,培根借重肉身的扭曲展现充满力量、痛苦和欢愉的生命,探索人的困境与内在的生死挣扎,开启了英国身体艺术的大门,并深深影响了新一代艺术家。可惜的是,在资本的消费主义法则之下,他们学习和发展的更多是形式,蕴含其中的人性张力和生命意识却失落了。

人们对英国画家培根的兴趣与日俱增。其中一个重要原因也许是,培根是二十世纪最重要的用绘画的方式来探索身体的艺术家,就像阿尔托最先用戏剧的方式,巴塔耶最先用哲学的方式来思考身体一样。阿尔托和巴塔耶尽管视角和方式不一样,但他们几乎是同等地对六十年代之后的法国哲学产生深远的影响:福柯、德勒兹、德里达和鲍德里亚等人正是以他们为根基打开了哲学一个复杂而丰富的身体维度。但是,有点奇怪的是,法国当代艺术并没有和这条显赫而有冲击性的哲学轨道并驾齐驱,仿佛这些哲学思想被隔绝在法国艺术的大门之外。相反,英国的当代艺术一直在身体领域反复地摸索、尝试和探险,他们在画布上或者行动上进行五花八门的激进的身体实验。他们如此地大张旗鼓,但是,同样奇怪的是,他们这样的实验好像完全激发不起英国哲学(理论)的兴趣。英国哲学(理论)对此也关上了大门。英国这样的身体艺术实验,只是和同时代的法国哲学产生共鸣和呼应。如果说,法国存在着一个以阿尔托和巴塔耶为开端的身体哲学传统的话,那么,在英国,同样存在着一个以培根和他为代表的伦敦画派为开端的身体艺术的传统。

弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909-1992年),此图为1971年布列松为其拍摄的人像作品(来源:

这样说,并不意味着英国的身体艺术(姑且这么称呼这一培根式的英国艺术潮流)是法国身体哲学的一个实践案例,是法国哲学的一个附和式的艺术演绎。实际上,我们并不清楚,培根是否了解阿尔托和巴塔耶的著作(培根比这两个人小十多岁,几乎可算作是同代人)。但他们毫无疑问置身于一个共同的后尼采的“身体转向”氛围之中。英国艺术和法国哲学的关系,用本雅明的说法,也许是一个翻译关系。如果说,身体是一种“初始语言”的话,那么,从二十世纪四五十年代开始的法国哲学和英国艺术都是对这种初始的身体语言的不同翻译:有一种对身体的英国艺术翻译,有一种对身体的法国哲学翻译。正是因为对这同一种初始的身体语言的不同翻译,这二者之间也达成了一个缝合和互补的关系:身体艺术和身体哲学相互缝补在一起,才构成一个完整的欧洲二十世纪身体转向。德勒兹在八十年代论述培根的书,实际上就是做这种缝合工作,他让培根和阿尔托相互翻译、相互补充、相互完善:他们都是对肉体痛苦和欢欣的不同表述,都是同样的“无器官身体”的不同展演。我们也可以把这本书,当作是德勒兹自己对培根的翻译和补充,或者说是让培根来补充、完善和验证自己,让培根成为自己的差异性的重复的一环。我们也可以说,德勒兹是在英国艺术中(正如他在美国小说中一样)发现了同时代的法国哲学,在法国哲学中找到了同时代的英国艺术。

在中国,这个法国哲学的身体转向已经得到了很多研究。但是,英国艺术的身体转向还没有得到系统的考察——这就是范晓楠这本《血与肉的扭结:培根与战后英国艺术》的主旨所在,也是其意义所在。培根在这个肉身转向中是无可置疑的主角。在这本书中,他处在三条线索的交会点上。第一个是横向的艺术线索。在此,培根和他的同时代艺术家相互交叉,他和第一代伦敦画派的密切关系,他和弗洛伊德的关系,以及与他稍早一点的毕加索和贾科梅蒂的关系得到了澄清和肯定——可以说,培根正是在这个线索中发展出自己的绘画风格的。培根自己承认,毕加索对他产生过很大影响。人们可以指出毕加索无数的非凡创造,但是,对于培根来说,毕加索对人体结构的探讨至关重要。毕加索也许是直接画出了人体内在性的画家。如果说,欧洲有一个漫长的肖像画传统的话,这个传统总是试图通过肖像人物的外在性来表达内在性。人们总是画出了人可见性的脸、目光、姿态等外在性,从而表达出他不可见的内在性——这种内在性总是关乎他没有形状的情感、灵魂、精神等等隐秘的一面。这个传统假定人是灵魂的存在。肖像画的根本目标是要对此准确捕捉,要画出一个人的肖像就是要画出他的灵魂——灵魂通过面孔往外涌现。伦勃朗是这种绘画传统的巅峰,他是自我灵魂的绘制大师。在伦勃朗的肖像画这里,面孔是历史的晶体,是将个体整个过去汇聚和浓缩起来的结晶体。一个人的全部过去以及在此基础上形成的灵魂都涌现在那张结晶的面孔上,这样的面孔就是灵魂一览无余的展示。

但是,在毕加索那里(甚至在更早的塞尚那里已经出现了端倪),这样一个有关灵魂的肖像画传统终止了。毕加索以全新的方式来画人物,他劈开了人物,他拆毁了人的结构,他不是描摹身体的表面,而是让这种身体的结构关系直接暴露出来。对他来说,存在着一种内在性,但它不是灵魂和心灵,而是被皮肤和肉所隐藏的身体结构。他画出了这种隐蔽的结构,它让这种隐藏的结构和表面的身体并置起来,让它们同时变得可见,或者说,他将内在性和外在性进行并置。他将身体看作一个机器化的配置,将这个配置打开、拆散,然后又重新摆放和组装在一起。我们不仅看到了表面的配件还看到了里面的配件,不仅看到前面的配件还看到了后面的配件。就此,毕加索将客体从人们的透视中解放出来。如果说,塞尚是通过对客体进行知觉悬置来撬动透视神话的话,那么,毕加索则是以分解客体的方式来摧毁透视的。他拆毁了客体,从不同角度观看客体,重新组装和拼贴客体,这是拆毁和组装的过程。毕加索绘制的是这个过程。

也许正是这一拆毁和组装的过程对培根产生了至关重要的影响。培根同样也将人体看作一个过程,不过,这不是一个毕加索式的剖析、拆散和组装的机械化过程,而是一个不停地扭曲的过程,是一个展开折叠再展开再折叠的连续不停的过程。这是肉的撕扯过程,是肉的不断遭蹂躏而动荡而起伏而喊叫的过程。在培根这里,人体不再是一个结构,至少不是一个机器化的结构,人体是骨头和肉交织而成的整体,骨头和肉不可被切分,人们的痛苦和快乐就是这样一个整体身体的痛苦和快乐。伦勃朗的内在灵魂被培根的肉身彻底吞噬了——培根剔除了这个内在灵魂,对他来说,一切都是肉身,人的痛苦,它的动荡、起伏和扭曲,是肉和骨头这一身体整体的痛苦,是这一整体的动荡、起伏和扭曲,是全部的肉的扭曲。培根继续了毕加索剔除灵魂和心灵的努力,但是,它在毕加索的基础上添加了肉体这一维度,机械身体变成了肉的身体,可以组装的身体变成了扭曲缠绕的身体。如果说我们在毕加索的身体中看到的是机器,那么,我们在贾科梅蒂那里看到的是骨头。贾科梅蒂这里没有肉,肉从骨头上被剥光了;我们在弗洛伊德那里看到了肉,但没有看到骨头:肉太过肥硕了,它拼命地鼓胀以至于骨头被包裹得太深好像不存在似的——这是肉对世界的显现的敞开;肉是世界的中心。而在贾科梅蒂那里,是骨头和世界的撞击,是世界对没有保护没有缓冲地带的骨头的残忍冲撞。或者也可以说,是这世界剥去了人的肉。在贾科梅蒂和弗洛伊德之间的是培根:在培根的画面上,肉和骨头是一体化的共在,它们并没有绝对的区分界线。肉被切割,但还没有彻底地从骨头上剥掉;骨头被敲击,但还没有彻底粉碎,它和肉还混裹在一起;身体上的器官被挪动了位置,但还没有彻底地失去它的功能。

但,培根的这肉身为什么会扭曲?为什么会像旋涡一样剧烈地旋转?为什么会破裂和撕开?为什么会布满各种豁口、孔洞和伤疤从而引发人的不安?为什么会让器官失效、变形或者错位而成为“无器官的身体”?这就是因为力灌注其中。这是充斥着力的身体,在这些作品中,我们看到了不可见的力和能量。

正是在这里,我们回到这本书的第二个线索上来。这种灌注力的身体,不就是尼采的身体概念吗?对尼采来说,身体就是一个力和力的对抗战场,是狄奥尼索斯式的对生命的毁灭和肯定的永恒轮回式的悲剧剧场;也是阿尔托以血为标志的恶在努力运转的残酷剧场;也是巴塔耶让亵渎之物侵蚀圣洁之物进而让这二者保持一种奇怪的、既充满敌意也充满亲密关系的神圣剧场。这是活生生的肉的世界,也可以根据梅洛庞蒂的说法,将这说成是世界之肉。这是肉的动荡的世界剧场。这是肉的本体论。正是力在肉中的穿梭、挤压、撞击和斗争,使得肉和骨头不停地扭曲、起伏、翻转、轮回、折叠。内在性和外在性的界线再一次被取消,骨头和肉的界线被取消,头和躯体的界线被取消,器官和器官的界线也被取消,身体失去了其中心性和层次感而变成一个混沌的身体,一个备受折磨但似乎也充满悖论地在享受折磨的身体。一个同时是施虐和受虐的身体。一个完全被力所驱动的充满强度的过程化的身体。培根采用三联画的方式让这个身体过程拉长,让它起着变化,让它的强度、差异和时间得以绵延,画因此像是一个肉体剧场,而获得一个独特的时间和空间框架,正是这个框架也让它们被格栅化和永恒化。这些画面,这个肉体剧场就是各种力的表演和角逐的混沌场所。培根让各种力自如地不受约束地驱动,从而导致一个极限的疯狂的屠宰世界。在这个世界中,肉是核心。这就是德勒兹所说的,培根画出了可见的肉身,但是,也画出了不可见的力。力和肉成为核心,这个屠宰世界就并不意味着痛苦的充斥,它有时候也布满欢乐。这是德勒兹式的欲望生机论,也是梅洛庞蒂式的肉的现象学;是阿尔托式的“无器官的身体”,也是巴塔耶式的邪恶之躯。范晓楠就是这样让培根和法国哲学勾连起来——她让法国哲学解释和翻译培根,也让培根解释和翻译法国哲学,正是这样的相互翻译之后,一个完整的身体和生命概念出现了——这是这本书的重点所在。也正是在这里,与身体有关的艺术和与身体有关的哲学牵连在一起了。这是这本书的第二条艺术和哲学的连接之线。

培根这种肉的主题,毫无疑问对后世的艺术家产生了巨大影响——这就是这本书的第三个线索。这些影响有些是直接的,有些是间接的。对血和肉,对死亡和生命,对暴力和残酷,对一切破碎而扭曲的身体的兴趣在二十世纪后半期的艺术潮流中占据着醒目的位置。我们当然不能说所有这些和培根都有直接的关系,但毫无疑问,培根(以及受他影响的弗洛伊德)是一个至关重要的源头。这本书的后半部分讨论了与此相关的艺术家。其中包括大名鼎鼎的英国的YBA(英国青年艺术家)流派及其中坚人物达明·赫斯特。他们当然是培根的英国传人。培根也罕见地对达明·赫斯特表达过认可(除了毕加索和杜尚之外,培根几乎没有认可什么艺术家)。培根仿佛是将肉身的闸门打开了,年轻的YBA将培根那些混沌肉身的主题和形式夸张性地扩大了,他们对这类残酷的肉身表现出强烈的痴迷。几乎是在培根去世前后的九十年代,YBA开始出现。他们和培根的关系非常复杂:一方面,是培根打开了一扇肉身大门,让他们得以在这个领域自由地呼吸;另一方面,培根又构成了一个他们需要去跨越的界线。这些年轻艺术家因此要想尽各种方式摆脱培根。

同样是身体和生命,但是,在YBA这里,生命的探讨几乎没有任何禁忌,也因此没有任何张力。在这里,生命得到的几乎是直白的宣示:骷髅、死亡、尸体、残疾、药物、灾异、暴力和战争等主题和意象受到了这些年轻一代的偏爱。对这新一代的艺术家来说,这是生命的暗面,但是更有力量的一面,更具有原发性和创造性的一面——也可以说,是生命更逼真的一面。这当然是从培根和第一代伦敦画派那里学到的重要一课。这就是YBA和赫斯特所刮起来的视觉风暴。他们的形式也远不是绘画了,大量的装置、雕塑、行为、表演和影像,更加赤裸更加直截了当也更加触目惊心。反过来,这些作品也更少隐喻,更少隐晦,更少隐私,更少张力和更少禁忌。它们一目了然。它们充满强度,但是撕扯掉了培根画面上的那些忧伤和隐秘的光晕。他们和培根的不同(实际上他们每个人之间也不同)在于,培根的画面上有紧张和收缩的一面,那种扭曲正是收缩和抑制,也正是收缩和抑制这一面让培根的作品获得了充沛的张力和激情。也正是这收缩和抑制,让培根的无声喊叫显得异常刺耳。他身体的扭曲与其说是死神的光临,不如说是努力摆脱死神的生命挣扎。这是生死之间的大战。我们可以说这是培根的生命意识。我并不是说后来的艺术家没有这样的生命意识,我只是说,YBA以及其他相关的身体艺术家,更强调身体的表演特征,强调肉身的景观化特征。哪怕是死亡和暴力,也是展示性的死亡和暴力。

为什么会有这样的差异?这或许是当代艺术的迫切律令,一个资本主义表演艺术的律令,在这样一个艺术律令的要求下,牺牲和死亡、暴力和悲剧也不免陷入消费主义的逻辑之中。不过,无论如何,这个与身体相关的艺术潮流终于在二十世纪开启了它的恶之花之旅。培根站在这个艺术潮流的开端,但他不是波德莱尔式的探索现代生活的现代主义英雄,而是尼采式的不倦地探索现代人性秘密的后现代英雄。

《感觉的逻辑》,[法]吉尔·德勒兹著,董强译,广西师范大学出版社二〇一一年版)

我是中古民族史研究者张兢兢,魏晋南北朝如何改写了南北方历史进程,问我吧!

米兰 · 昆德拉:培根的恐惧与肉欲

有一天,米歇尔·阿尔尚波( Michel Archimbaud )打算编一本弗兰西斯·培根的画册(他的画像和自画像)。阿尔尚波提议要我为这本画册写一篇短文,他向我保证,这是画家自己的心愿。他提起我当年发表在《弧》( L’Arc )这份期刊上的一篇旧作,他说培根曾经表示那是他能在其中认出自己的极少数文章之一。

我不会否认我的感动──在若干年后,面对这么一个来自我如此喜爱却又不曾谋面的艺术家的讯息。这篇刊在《弧》上的文章写的是培根画的亨莉耶妲·莫瑞耶斯( Henrietta Moraes )三联画肖像,写作时间是我移居海外的最初期,约莫是一九七七年。

当时我满脑子还是对于离去未久的故乡的回忆,在我的记忆中,那里宛如一个审讯与监控的国度。如今,我还是得从这篇旧作展开我对培根的艺术的新省思。

时间是一九七二年。我和一个年轻的女孩在布拉格郊区会面,地点是借来的公寓。两天前,这女孩被警察审问了一整天,问的全是关于我的事。

现在她想要偷偷和我碰面(她一直担心自己受到跟监),好告诉我他们问了她哪些问题,而她又是怎么答的。万一哪天我也被抓去审问,我的说法才会和她一致。

这女孩非常年轻,对这个世界还懵懵懂懂的。审问这件事让她心慌,让她害怕,一连三天,她的肠胃不停翻搅。

她的脸色惨白,在我们谈话的这段时间,她不断走出去上厕所,我们的会面也因此伴随着厕所水箱蓄水的声音。

我认识这女孩很久了,她聪明,个性非常风趣,情绪掌控和穿著打扮总是近乎完美无瑕,她的连衣裙一如她的举止,从来不会让人瞥见丝毫的裸露。

这会儿,恐惧就像一把大刀,突然将她剖开。她在我面前打开了,像一头小母牛被切割的身躯,吊挂在肉铺的铁钩上。

厕所水箱的蓄水声一直没停过,而我,我突然很想强暴她。我知道我说的是:强暴她,而不是跟她做爱。我不想要她的温柔。

连同她完美无瑕的洋装和闹个不停的肠子,连同她的理性和她的恐惧,连同她的自负和她的不幸。

我的感觉是,这一切矛盾当中蕴藏着她的本质──这宝藏,这金块,这隐藏在深处的钻石。霎时间,我想要拥有她,连同她的粪便,也连同她无法言喻的灵魂。

可是我望着这双盯着我看的眼睛,那眼里尽是不安(理性的脸上,两只不安的眼),而她的眼睛越是不安,我的欲望就变得越荒诞、愚蠢、丑恶、无法理解,而且不可能实现。

这没道理也不该出现的欲望并不因此而有丝毫的不真实。我无法否认这一点──我看着弗兰西斯·培根的那些三联画肖像,就像自己回忆的重现。

画家的目光停留在那张脸上,宛如一只突兀而粗暴的手,试图占有这张脸的本质,占有这颗隐藏在深处的钻石。

我们当然不能确定,这些深处是否真的蕴藏着什么──然而无论是何种形式,我们每个人都有这种突兀暴烈的手势。

关于培根的画作,最好的评论是培根自己在两次访谈里的陈述。一次是大卫·西尔维斯特( David Sylvester )于一九七六年做的访谈。

另一次则是米歇尔·阿尔尚波( Michel Archimbaud )于一九九二年做的访谈。

在这两次访谈当中,培根谈起毕加索,语带赞赏,特别是对于毕加索一九二六至一九三二年的时期,那是培根觉得唯一和他真正相近的时期。

他在其中看到一个“从来无人探索的领域被打开了,那是一种有机的形式,和人的形象相连相系,却是一种全然的歪斜变形”。

毕加索在这个短暂时期所创作的抽象画,可以说都是画家的一种轻浮的手势,将人体的主题转化成二维的、自由的形式,让这些主题不像原来的样子。

在培根的画作里,毕加索游戏式的欢愉换成了惊讶(或者恐惧),他看到的是我们的存在,是我们物质性、肉体性的存在。

画家的手被这样的恐惧打动,以“突兀暴烈的手势”放在一具身体上,放在一张脸上,“试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么”。

可是,那里到底藏着什么?“我”吗?当然,人们画的所有肖像都想揭露肖像主人的“我”。可是在培根的年代,无论在什么地方,“我”都开始躲起来了。

其实,我们最平凡的经验说明了一件事(尤其当我们的生命已经拖得太长的时候),很可悲的,人们的脸都是一样的(人口如雪崩般疯狂成长,更让人加深了这种感觉),一张张的脸让人混淆,一张脸和另一张脸的差异只有某些非常细微的地方,几乎无法察觉,在数学上,依尺寸来说,这样的差异经常只是几厘米的差别而已。

再加上我们的历史经验,我们也知道,人的行为是相互模仿的,就统计来说,人的态度是可以计算的,人的意见是可以操弄的。所以,人与其说是一个个体(一个主体),不如说是一个总体里的一个元素。

正是在这令人疑惑的时刻,画家的强暴之手以“突兀暴烈的手势”放在肖像主人的脸上,试图在某个深处,找出肖像主人逃逸的“我”。

在这种培根式的探索里,身形让位给“全然的歪斜变形”,却从未失去它们原有的活器官特质,它们还是让人想起身体性的存在,想起它们的血肉,而且始终保有它们三维的样貌。

而且,这些身形和它们的主人相似!明明是一幅有意识地歪斜变形的肖像,如何能跟它的主人相似?

然而,这些肖像主人的照片证实了这件事;请看这些三联画肖像──同一人的肖像,三种变形的并置;这几幅变形的肖像各不相同,但同时也存在某些共同点:“这宝藏,这金块,这隐藏的钻石”,一张脸里面的“我”。

后来我读了米歇尔·阿尔尚波( Michel Archimbaud )的访谈:“贝克特和我之间的亲近性总是令我觉得惊讶,”培根这么说。

再往下读:“……我一直觉得在贝克特和乔伊斯想要说的这个部分,莎士比亚的表达好得多,而且他用的方法更对,更有力量……”

还有,“我心想,贝克特关于他的艺术的想法最后是不是扼杀了他的创作?他的作品里同时有太过系统性和太过聪明的东西,或许是这些东西一直困扰着我。”

最后是,“在绘画方面,我们总是保留太多习性,我们删除的永远都嫌不够,可是在贝克特的作品里,我常觉得他一直想要删除,结果是,什么都没有留下来,而这决定性的空无,回荡着空洞的声音……”

当一个艺术家谈起另一个艺术家,他谈的其实始终是自己(间接地或拐弯抹角地),他的判准也在此表现出来。谈到贝克特的时候,培根告诉了我们关于他自己的什么?他不想被归类。他不想让他的作品落入刻板印象之中。

而且,他抵抗现代主义的教条,这些教条在传统与现代艺术之间树立起藩篱。仿佛现代艺术在艺术史上代表一个孤立的时期,拥有自己无可比拟的价值和独立自主的美学标准。

然而培根的艺术史是整体的艺术史,二十世纪并不能让我们免除我们亏欠莎士比亚的债务。还有,他不愿以太过系统化的方式呈现他对艺术的想法,他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的讯息。

他知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢,作品因此无法和观众(读者、听众)进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。所以,只要有机会,培根就会把线索弄乱。

让那些想要将他的作品意义化约为刻板悲观主义的专家们摸不着头绪──他厌恶以“恐惧”这个字眼谈论他的艺术;他强调“偶然”在他画作中扮演的角色(画画时出现的偶然;一滴颜料意外地落在画布上,一下子改变了这幅画的主题)。

所有人都赞叹他画作严肃性的时候,他坚持“游戏”这个字眼。想谈论他的绝望?也可以,但是,他立刻告诉你,他的绝望是一种“欢乐的绝望”。

而在这幻想终结的时刻,他们的作品里可以找到极为有趣而且意义深远的相同反应,这些主题在他们的作品里一律缺席。

尤涅斯科在剧作《犀牛》里对于伟大的政治问题还是感兴趣的,贝克特的作品里则完全看不见这样的东西。

当我们经历一个文明的终结(一如贝克特和培根所经历或者他们认为自己经历的),最后暴烈地面对的并不是某个社会、某个国家、某种政治,而是人的生理物质性。

这就是为什么耶稣受难( Crucifixion )这个在过去集所有伦理、宗教,甚至西方历史于一身的伟大主题,到了培根的作品,却转化为一个争议不断的生理性画面。

“我始终对于有关屠宰场和肉的画面很有感觉,对我来说,这些画面和耶稣受难的一切有紧密的关联。有些动物的摄影作品非常杰出,那是在它们被带出来宰杀的那一刻拍的。那死亡的气味……”

钉在十字架上的耶稣拿来对照屠宰场和动物的恐惧,这看来是亵渎神圣了。可是培根并非信徒,亵渎神圣的概念根本不是他的思考方式;照他的说法,“人类现在明白了,人就是个意外,是一个毫无意义的生命体,只能毫无理由地将这个游戏玩到最后。”

耶稣,从这个角度来看,就是毫无理由地将游戏玩到最后的这个意外。十字架:游戏的终结,这场游戏我们毫无理由地玩到了最后。

不,这不是亵渎神圣,而是清明、悲伤、深思的目光,试图钻透,接近本质。当所有社会性的梦想都已消逝无踪,而人也看见“宗教的可能性……对人完全无效了”,

那么他会表现出什么本质性的东西?身体。唯一戴荆冠的耶稣,显而易见,悲怆而且具体。“当然,我们就是肉,我们都有可能变成一付付的骨架子。每次去肉铺,我都感到很惊讶,为什么吊在那里的是动物而不是我?”

这不是悲观,也不是绝望,这是显而易见的简单事实,只不过这事实通常会被集体属性这片纱给蒙蔽,因为集体的梦想、兴奋、计划、幻象、斗争、利益、宗教、意识形态、激情,让我们什么也看不到。

然后,有一天,这片纱掉了,我们被孤伶伶地留给身体,任凭身体宰割,那个年轻的布拉格女孩就是这样,在审讯的惊吓之后,每三分钟就得跑出去上厕所。

她沦落为她的恐惧,沦落为不停翻搅的肠胃和她听见在水箱里流动的水声,就像我也会听到这水声,只要我看着培根一九七六年的《洗脸盆旁的人》或一九七三年的《三联画》。

对这个年轻的布拉格女孩来说,她得面对的不再是警察,而是她自己的肚子,而如果这个恐惧的小场景有个无形的主宰。

或是一个神秘教派的恶神,一个创世神,一个造物主,祂让我们永远陷在这个身体的“意外”之中,祂在祂的作坊里整修了这具身体,而有那么一段时间,我们被迫成为这具身体的灵魂。

培根经常窥伺这个造物主的作坊,我们可以在他的画作里观察到这一点,譬如,名为《人体习作》的这几幅,他揭露了人的身体只是单纯的“意外”。

而这意外可以用完全不同的方式制作出来,譬如,做成三只手或是眼睛长在膝盖上。

这是仅有几幅让我充满恐惧的画作。可是“恐惧”是正确的字眼吗?不是。要形容这几幅画所激起的感觉,没有正确的字眼。

这些画作所激起的不是我们所认识的恐惧──因为历史的荒诞,因为酷刑,因为迫害,因为战争,因为屠杀,因为苦难而生的恐惧。

不是。在培根的画作里,那是另一种完全不同的恐惧,它源自人体的意外性质,被画家猝然揭露。

名佑食品精制培根入驻各大超市全面拓展销售网络

近年来,肉制品领域产品同质化问题愈来愈严重、千篇一律的销售模式极易产生审美疲劳,实现差异化发展成为关键。为了提升竞争核心力,一些肉企在渠道模式上进行革新,通过全渠道销售模式,助力企业利益长远增长,其中的代表企业就是中国知名培根品牌名佑。

名佑食品创立于2009年,是肉制品行业的优秀品牌,深耕流通渠道多年,深知食材类别多样,渠道变化多端,企业全渠道布局离不开经销商,因此11年来,致力于从广度和深度开发经销渠道:从广度上提高经销商数量,增加市场占有率,形成强大的分销能力;从深度上,进行渠道深耕,下沉市场,辐射各市县终端店。

目前,名佑经过多年的发展,已经掌控行业内优秀的经销商资源,形成了覆盖全国范围的经销网络。在产品主要销售区域,名佑食品派销售人员实时沟通,深入了解客户需求,通过持续周到的贴身服务,建立长期的合作伙伴关系。凭借优良的口感、合理的价格以及周到的售后服务,名佑食品逐步占领了国内市场。

企业要紧跟市场,不断开拓新渠道。名佑不仅布局了经销商传统渠道,还积极突破,与一些大型超市和商场积极合作,拓展超市新渠道。不同渠道对产品的要求不同,尤其是肉制品的高速发展,渠道端对产品的要求也越来越精细,食材企业实现全渠道布局的关键是打造适合不同渠道的产品。

在激烈的市场竞争中,名佑食品通过“爆品战略”强势突围,坚守匠心和差异化发展,及时跟进品类创新,增加技术、研发人员和资金投入,加大新产品研发和推广的力度,以个性化和爆品引领市场,促进销量;不断丰富产品品类,推出了名佑经典培根、副品牌培根系、调理品、团膳产品、零售小包装、纯肉肠、餐饮产品系列产品,可以满足不同客户的多样化需求。

安全、美味、高质量的产品正在成为消费主流,名佑食品为了完成 “让培根走进百姓生活”的使命,坚持全产业链,实现全程控制,为生产安全、新鲜、营养和高性价比的产品提供了有力保障。针对不断崛起的年轻消费市场,名佑重磅打造的精制培根,并入驻大型超市和商场,一绝的口感和健康理念获得消费者一致好评。

全渠道布局代表着未来的发展趋势。但全渠道布局并不易,需要企业在产品、生产、销售等方面均具备条件。名佑依托全渠道生态的融合及协作,名辟出了更广泛的供给空间,使名佑产品走向全国各地,走进千家万户。

乘地铁进站必须进闸机,但为了避免被关闭的闸机扇门夹伤,以往免票儿童通过地铁闸机时,儿童必须在成人之前通过。而如今,一款新型智能闸机将可以避免这样的风险发生。

测温数据将实现云端共享。家长、学校和市区两集的相关部门都可以通过手机app监测数据。目前,学校有专门老师监测数据,出现异常会立刻按照预案进行快速处理。

电商正在成为农村经济增长的重要动力。通过“屏对屏”直播,大别山里的稻米走向了千家万户。而这,与一名“90后”分不开。

“90后已经长大,该我们挺身而出了。”新冠肺炎疫情发生以来,众多90后、95后冲锋在前,他们是战“疫”一线的青年突击队,义无返顾地扛起责任和担当。

单船载箱量为2.4万标准箱级的“现代阿尔赫西拉斯”轮靠泊洋山港四期5泊位,再次刷新洋山港超大型集装箱轮靠泊的历史纪录。

【培根】培根的功效_图片_的做法-食材百科_好豆

培根,是将猪未经腌熏等加工的猪胸肉,或其他部位的肉熏制而成。培根一般被认为是早餐的头盘,将之切成薄片,放在锅子里烤或用油煎。

1.培根中磷、钾、钠的含量丰富,还含有脂肪、胆固醇、碳水化合物等元素;2.培根选用新鲜的带皮五花肉,分割成块,用盐和少量亚硝酸钠或硝酸钠、黑胡椒、丁香、香叶、茴香等香料腌渍,再经风干或熏制而成,具有开胃祛寒、消食等功效。

若培根色泽鲜明,肌肉呈鲜红或暗红色,脂肪透明或呈乳白色,肉身干爽、结实、富有弹性,并且具有培根应有的熏肉风味,就是优质培根。反之,若肉色灰暗无光、脂肪发黄、有霉斑、肉松软、无弹性,带有黏液,有酸败味或其它异味,则是变质的或次品。

看到朋友的QQ签名:“江浙沪的朋友们,8个月前你们在网上要求集中供暖的愿望终于实现了! 哈哈,看到这…

日本有一种用糯米粉制作的小点心,mochi, 中文有翻译成麻糬的,类似中国的年糕。包了馅的又叫做大福…

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每个女人都怕自己变老,而岁月在脸上留下的皱纹就是身体衰老的最明显标志,随着年龄的增长,人体的各个器官…

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“培根”是猪肉做的吗?多数人理解错了看完你会重新认识培根

世界上的美食非常多,随着各国交流越来越密切,很多美食都可以做到共享了,这也是吃货们的福音。在家就能吃到各种美食,也是幸福的。培根现在已经是大家很熟悉的食物了,人们都以为它是猪肉做的,果真如此吗?可能多数人理解错了,看完你会重新认识培根。

先了解一下培根的由来,培根是纽芬兰人发明的食物。最早的纽芬兰人以狩猎为生,猎取的驼鹿肉吃不完,就会切成块,然后用海水浸泡,取出后再用树枝烧火熏干,这样可以长久保持,这就是培根的由来。

目前培根已经流传于世界各地了,在我国培根和烟熏肉有几分相似,在北美洲等地,培根依然是用鹿肉做的,后来到了英国、法国、美国,培根慢慢的变成了用猪肉的不同部位制作,口感和品质也五花八门。

现在的培根基本已经定型,颜色鲜红,质地肥瘦相间,其实最早的培根可不是这样子。最早的培根其实是带皮的,吃起来更有嚼头,非常的劲道。后来工业越来越发达,机械加工代替了人工腌制熏染,培根的皮就慢慢消失了。

人们都以为培根是猪肉做的,其实现在的多数培根已经不是猪肉了,而是用的鸭肉。鸭肉的成本更低,而且易于机械制作,经过加工和烟熏,味道本根吃不出来。真正用优质猪肉全料做的培根价格高昂,味道也是极其美的。

“培根”是猪肉做的吗?多数人理解错了,看完你会重新认识培根。最早的培根是驼鹿肉,现在的意思是烟熏肉,很多都是用鸭肉做的,这些你们都了解吗?想吃的真正的优质培根,建议买品质有保证的,价格贵的,或者是进口的,口感才正宗。

卢西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根天才间的友谊

看天才之间的友谊,就像吃熔岩蛋糕,浓郁、微苦、美味,一勺子挖下去,一不留神就会瞬间喷涌岩浆般的巧克力,粘稠且焦灼。甜蜜的时候如情人,巴不得滴血为盟,以命相许;反目起来又是愤懑,相互睥睨,轻则挖苦,重则致命。也不难理解,艺术家就是为五感装上放大器的普通人,无论何种情感都来势汹汹,反应自然也是普通人的好多倍。

我们需要友情的陪伴,艺术家也需要一个懂他的人,但择友的标准让常人难以捉摸,若二人同为艺术家,那就是两座看对眼的火山,能让彼此认可艺术理念已实属难得,还要一起同频共振,喘着粗气,不爆发脾气,真是需要天造地设的运气。纵观艺术史,频繁换情人的艺术家很多,莫逆之交到死不翻脸的少有。自尊心甚强的高更来到阿尔勒的黄房子,无法忍受精神间歇性失控的梵高;一起发起“风格派运动”的杜斯伯格与蒙德里安因画直线还是斜线产生矛盾,老死不相往来。

两幅肖像画平行而挂,这样的布置在展览现场频频出现。同样是简约的金色外框,一张脸强烈扭曲,仿佛岩石在硫磺腐蚀后遗留的废墟,一幅则是松弛的中产阶级男子,蓝色的衬衫,舒缓而略阴柔的表情。一位刚从烈火中涅槃,一位正沐浴在和煦的日光中,两个人怎么可能成为朋友呢?他们并未走远,却已如传奇在流传。如果非要说出相同点,那就是画中的人物都有着被人难以捉摸的深情,并不友好,抵挡着现实。同样有着光辉的家族史,卢西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根却度过了大相径庭的童年。

▲2018年 “伦敦画家”展在伦敦萨维尔街的Ordovas画廊展出,卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud)和弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的两幅肖像画都描绘了同一个男人:乔治·戴尔,这是两幅画首次并列共同展出。

他得意地穿着祖父西格蒙德·弗洛伊德的毛皮大衣玩耍,周围充斥着美妙的东西,常常被外祖母带到博物馆,为纳芙蒂蒂王后的美丽头像着迷。他很早就确认了自己对绘画的喜好,在这个人人都有非凡才艺的家庭,不知平庸是何滋味,创造得到最大的鼓励。建筑师父亲把家里布置得现代,有包豪斯风格之气,他的房间里挂着葛饰北斋的浮世绘和丢勒的版画,祖父送来绘画工具,老布鲁盖尔的版画是礼物之一,书籍和玩具更是不计其数,佣人、厨师、家庭教师围绕。

如果不是1933年希特勒掌权,这个富裕的犹太家庭将会一直其乐融融地生活下去,可他们必须被迫逃离柏林,伦敦是他们的避难所。那一年他11岁,逃亡前瞄到唯一一眼被前拥后簇的独裁者,来到新国度,花了一点时间学习英语和写英文,爱上骑马,有时非要骑着马去上美术课,“骑术高明,无所畏惧”。在伦敦,富有远见的母亲把他的作品递交给画廊,卢西安的画作出现在儿童展览上,是一些妖精和仙女的图案,他还是坚信了自己的才华,人们看到他稚嫩的作品以及他目光中同龄人少有的锐利。

远在爱尔兰的都柏林,弗朗西斯·培根从小体弱多病,患有过敏性哮喘,先是跟着外婆生活,母亲继承了家族钢铁企业,对他视而不见,老保姆扮演着母亲的角色。父亲是退役的上校,曾被授予女王勋章,开了一家马场,但脾气暴戾、为人霸道,对家庭实行军事化管理,明知道培根对马过敏,还强迫他练习骑马,以增加其顽强的意志为理由,导致培根卧床不起。童年的梦魇不止如此,父亲发现儿子缺乏阳刚气,便常常命令手下马夫鞭打他。培根不但越发厌恶这样的家庭,还发现自己越发喜欢男性,热衷穿女装,迷恋对自己施虐的马夫,和马夫有了第一次性经历。有天,父亲看到培根穿着母亲的内衣,像那喀索斯一样在镜子前顾影自怜,勃然大怒地把他赶出家门,怒吼他永远不要回来。

家才是朽败的深渊,培根先是逃到伦敦,然后去了柏林、巴黎,在巴黎的艺术展览上见到各位当代艺术大师的作品,萌发了对艺术的兴趣,心完全被毕加索擒住,等他再次回到伦敦,成了一名室内设计师,做些现代的地毯和家具,虽生意兴隆,但内心早已拜毕加索为师,不安分地尝试一些艺术创作。因患有哮喘,培根在战争时期免于入伍。不同于卢西安,他断断续续地画画,没有外界的肯定,没有专业指导,他把立体主义、超现实主义、后印象派、纳比松画派统统试遍,逐渐形成了自己的风格。直到1944年,他的作品才引发了关注和讨论。

1945年,住在肯特郡的英国老牌艺术家格雷厄姆·萨瑟兰邀请培根和卢西安共度周末。熙熙攘攘的维多利亚火车站,两位画家第一次见面,高的是卢西安,他眼睛深邃,嘴唇精致,面部线条明晰,是很多人眼中的美男子。矮一些的是培根,虽然方方的脸颊,宽宽的下巴,但五官也算俊美。培根那年35岁,比卢西安年长13岁,他们都特立独行,讲话幽默且刻薄,从不讨好谁,坐在火车上,阳光照在二人的脸颊,有时他们看窗外,有时看彼此,此时的他们对艺术都充满激情,都活在创作的兴头上。无论那一刻他们是否入了彼此的法眼,在长者的面前,他们都是谦卑的,萨瑟兰的艺术成就令年轻人生畏,在二人见面前,他告诉卢西安,“一个你从没听说过的人。他这个人极有个性,平时把大把的时间都花在蒙特卡洛赌博,偶尔才回到这边。通常他画完一幅画,就会把它毁掉。”他口中这个神秘人士正是培根,若非如此这般故弄玄虚,卢西安也不会轻易产生探知一个人的兴趣。

当卢西安见到培根的作品,立刻被折服,他的作品是如此深邃、黑暗、孤注一掷,把人物的脸和身体瓦解、扭曲、变形,像融化了的太妃糖,是萨瑟兰口中说的介于“维亚尔和毕加索之间”的作品。他锐利的艺术锋芒、蔑视常规的叛逆、对酒精和赌博的上瘾,都吸引着卢西安,成为他心中的英雄。他想,他遇到对手了。他想,历史会重新书写:他很自信,但他不会是英国20世纪唯一一个伟大的艺术家,只要舞台上有培根的存在。每个艺术家是自己画室的君王,威风凛凛,不容质疑。

卢西安几乎每天下午都要去培根的画室,观看君临城下,培根的艺术给了他新的灵感,促使他从平面和线性走向立体,要在自己生活最紧密的周围找素材,要释放自己真实情感,哪怕这情感是黑暗的。他们为彼此画肖像,一张又一张,画肖像是建立情感的方式,可他们处理人像的方式是如此不同,培根画得潇洒、大胆、不拘小节,基与模特又抛开模特,信马由缰;卢西安画风严谨、缓慢、注重细节,画出了模特眼睛的每一根汗毛,仔细勾勒面部的线条。除了绘画,他们也会讨论诗歌,卢西安为朋友读里尔克的诗:“我们全都是匠人:要么是学徒,师傅,要么是大师。是我们建造你这巍峨的教堂。”他们交换圈内的小道消息,抨击人云亦云的审美。他们放荡不羁,从一个酒吧喝到另一个酒吧,一起赌钱,总是输得身无分文,但还会投入危机四伏的赌场怀抱,因为在赌钱里有他们在艺术中相似的野心——想要赢。

慷慨的培根常常对卢西安解囊相助。到死都喜欢猛烈追求女人的卢西安,常常陪着这位朋友去苏荷区的同性恋酒吧,他们的情欲都很旺盛,也不避讳谈性。培根品尝着自己最爱的香槟,卢西安还没有完全喝醉,听到同性恋伴侣们的辱骂,他们相互动起手来,培根挥起了拳头,卢西安也跳上了挑衅者的背,从并肩工作到并肩作战,两个艺术家结成联盟狠狠干了一架,把酒吧变成的角斗场。拳头上留下红色印痕,他们抹掉嘴角的血,喘着粗气离开,又跑去下一家接着喝。第二天,培根准点坐在画室里工作,远离干扰,无论前一晚是疯狂还是不堪。

天才往往不是独自降临,他们需要另一颗耀眼的星来刺激自己发光,泰斗总是以两颗或者群星显现。虽说艺术家们之间的友谊在很大程度上影响了他们的作品,也影响了他们的风格。可越是形影不离的艺术家朋友,越要在绘画风格上区别彼此。就像毕加索和马蒂斯要走向艺术的两种极端,暗自较量,绝不跑进对方的赛道;就像厌恶传统艺术的杜尚和捍卫绘画的达利,几乎在各方面都被视为对立面。这对诡怪的搭档,虽一起用具象抵抗着主流的抽象绘画,他们的截然不同的绘画风格犹如插在两座山头上的鲜艳旗帜,卢西安像法医一样解剖着松弛的脂肪和布满霉菌的皮肤,培根在幽冥之界获得力量,画出毛骨悚然的脸和幽灵般的出没。卢西安但凡看到培根的作品,就知道自己必须更加努力,人没有一个让自己坐立难安的朋友,就会不可避免地走向平庸。在互助和竞争中,他们创造出英国艺术市场昂贵的艺术品。

卢西安逢人就赞美自己的朋友,他的历任妻子都听到过她们眼中过誉的评价,以至于他的女儿在父亲去世多年后,坚信他们之间的情谊是一种深深的爱,一种“带有肉感的友情”。

▲卢西安是弗朗西斯·培根的第一位指定模特,这幅《研究卢西安·弗洛伊德的头部》是培根在他的十九幅肖像画里画的弗洛伊德。

▲弗洛伊德为培根所画的这幅头像《弗朗西斯·培根》,也成为他的代表作之一。

翻脸发生得莫名其妙,旁人说他们之间有一些没有说清的误会,像晴空霹下的闪电,而他们都不是会主动寻求谅解的人,骄傲和偏执是匕首。也有人说,卢西安借了太多钱,却从来没有向培根归还,卢西安辩解自己的不满来自培根亏待了自己的一位朋友,他们回避自身问题,像幽怨的分手情侣一样扯皮。卢西安曾经以很低的价格买下培根画的与他同性恋人做爱的场景,名为《双人像》,挂在自己家,珍藏在身边直到去世,可他只把这幅画拿出一次同意做展览,当泰特美术馆第二次为培根做个展时来借,被卢西安找了一个不让人信服的理由拒绝了,这让培根大为光火。

1988年的一天,培根刚画完一幅画,正喝着威士忌和拜访者聊天,电话响了,是弗洛伊德打来的,他想让培根参加一个即将举办的画展晚宴。没说几句,培根把接听器狠狠地摔在地上,用最粗口的脏话骂道:“从来没有借给我他的《双人像》,现在又要来找我!”卢西安则认为,随着自己走向成功时,这位老朋友对自己就变得刻薄又恶毒,他有理由相信这是嫉妒造成的。他们在不同的场合明目张胆地诋毁、羞辱彼此,还通过共同的朋友相互传递辱骂,摆出不共戴天的立场,好事之人也在火上浇油,急遂的转变给看客们提供了素材——两头水火不容的怪物。他们在艺术界已经稳稳地站住了脚跟,每个人都被藏家、画廊、拍卖行、交易员、爱好者簇拥着,不缺赞美,他们假装在这段情感的变革中毫发无伤,但每一次恶语相加都暴露出所受的煎熬。天才之间的友谊仿佛快乐又刺激的过山车,轻轻拔起又重重落下,有些情谊不过是来完成上帝指派的使命,催生出杰作后便汹涌崩塌,自动湮灭。从不低头的人,即使不会失败,也会在情感中遭到惩罚,怨伥和气恼都是受伤后的应激反应。

卢西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根,20世纪两位最伟大的英国画家,彼此再也没有说过话,但他们的友谊永远被定格在了画中。

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终于练成了看这种裸眼3d视频的能力,基本3-5秒就能进入状态,根本不需要vr眼镜。诀窍是尽量从小屏幕放远点开始练。

问就是主权豁免,再问就是主权豁免的例外不适用,不应诉,不辩经,只复读:从国际法一般原则的角度来说,一个主权国家的行为,不受其他国家司法管辖。这又分为两个层次,

一是在诉讼方面的豁免(不能被起诉),一是执行方面的豁免(即使败诉了,也没法执行)。

诚然,主权豁免原则存在例外,根据美国《外国主权豁免法案》(FISA),一个国家在美国境外的商业行为,如果对美国产生了直接影响,那么可以在美国被提起诉讼。具体表述如…

原神培根怎么制作 培根有什么用

原神培根是一类珍贵而稀有的食材,可以为角色的培养和进阶带来大量的收益,效果不可忽视。那么,原神培根怎么制作呢?培根有什么作用呢?这是一部分小伙伴关注的问题。因此,为了帮助大伙揭开上述疑问,以下我们带来了最全面的讲解,快来详细的看看吧。

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培根,一种经过熏制的肋条兽肉,层次丰富肥而不腻正视它广受欢迎的原因。那么培根怎么获取呢?如下:

这是一种可以用来制作冷肉拼盘的必备食材。其中,冷肉拼盘作用是提升队伍全体角色的输出伤害。

华丽超能战技+重武器火力压制,打个架都科技感爆棚 豌豆荚专业评分第50期

巨好吃的吐司培根卷10分钟就搞定

春困袭来,很多大人小孩早上都面临起床难的问题,早饭也顾不上了。今天就分享一道快手又营养好吃的吐司培根卷,口感丰富又颜值担当,搭配上咖啡和时令的水果,真的是懒人的福音~

吐司片4片、牛肉松15克、培根4片、芝士2片、原味沙拉酱10克、鸡蛋2枚、黑芝麻3克、草莓3颗、糖粉(装饰)用适量。

2.放上芝士片,然后把两片吐司摞在一起,如图所示,再把吐司片用刀从中间切开,分成两份。

4.用刷子把蛋液均匀的刷在吐司片的四周,依次做完所有的吐司片,烤盘垫上油纸,把吐司片放入烤盘中。

5.烤箱提前700w预热10分钟,把烤盘放入烤箱中层,上下管700w烤10分钟左右即可,注意观察颜色,烤箱温度及时间仅供参考。